吴为山先生是具有广泛国际影响力的雕塑家，由他提出并践行的“写意雕塑”广为世人所知。虽以雕塑名世，但吴为山成就却远不止于雕塑。就理论研究而言，他的艺术观念、美学理论、教育理念、传播意识和文化观点均值得细品。事实上，吴为山是一位跨界者。他身兼美术学、设计学、宗教学三个方向的博士生导师，在美学、美术学、设计学、宗教艺术、审美心理学、审美教育学、博物馆学、文化传播学等方面皆有丰厚成果。他主编了《西汉木雕》《长治彩塑艺术研究》《中国雕塑新锐》《雕塑文论》《中国佛教文化艺术》《中国佛教艺术》《吴哥雕塑艺术研究》等多部论著；撰写了《中国古代雕塑风格论》《视觉艺术心理》《雕塑的诗性》《雕琢者说》《吴为山艺文集》等数十部学术专著、论文集和学术随笔；还在《人民日报》《光明日报》等重要媒体以及《文艺研究》《美术研究》《美术》等重要学术期刊发表《中国古代雕塑的八大风格特质》《雕塑与人文精神》《写意精神与雕塑》《以美育提升人文素养筑牢文化自信》《文化生命的孕育》等各类学术论文数百篇。其中，多篇被《新华文摘》《人大复印报刊资料》等极具权威性、学术性和品牌影响力的人文社科类数据库转载。可见，吴为山所跨的每一个“界”，皆能专而至精，它们非但没有变成前进的掣肘，反而成为催生新思想的重要助缘。

　　这与吴为山的人生经历不无关系。受家学熏染，他自幼熟习书法，青年时代接触雕塑，大学时专擅油画，毕业后留校任教而转向教育理论研究并赴北京大学进修心理学，继而又负笈欧美，先后到欧洲陶艺工作中心、华盛顿大学美术学院访学交流。“转益多师无别语，心胸万古拓须开”，吴为山凭借丰富的阅历而开阔了视野、打开了格局并提升了境界。更重要的是，虽然不断涉及新领域，但他从未放弃既有领域，而是让不同领域在此过程中相互激荡、相互启发、相互滋养，共同成就了其精彩的跨界人生。也因此，当吴为山进行理论研究时，提出的观点往往能跳出专业分类的局限而独有千秋，值得反复揣摩玩味。换言之，阅读其文章、著作，往往总能让读者的审美期待得到极大的拓展。日前，由人民出版社推出的《美在中国美术馆：吴为山论展谈艺录》（以下简称《美在中国美术馆》），相信可以使读者拥有这样的阅读体验。

　　《美在中国美术馆》分为五个板块：中国古代美术、近现代美术、当代中国美术、现当代外国美术和综合类，它们是作者近几年为中国美术馆部分重要展览所写的序言或发言稿。这些文章长短不一，以辨名述理为主，中国画、油画、版画、雕塑、工艺美术、摄影、素描等艺术类型皆有涉猎；专题展、个人展、捐赠展、文献展、交流展等不同展览类型尽收笔下。有宏大叙事，也有个案研究，徜徉恣肆，要言不烦，再配上精美的插图，犹如一个既有“大菜”“硬菜”也有精美“点心”的学术“拼盘”。这些文章不仅是理论研究，同时也是艺术评论，视点多维度，观点多洞见，论述无套路，思维有交叉，字里行间显现出其有态度、有温度、有角度且有意思的艺术灵魂。下面，笔者选择几个话题对这本书进行简要介绍。

　　1、展览中的传统与道统

　　《文心雕龙·隐秀》篇中说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”读者直接看到的内容，固然是作者和编者才情嘉会之成果，属于独拔之“秀”者，但伏采潜发，秘响旁通方为文外之“隐”意，才是作者更想让读者领悟体察的要义。要读出《美在中国美术馆》文字背后的“隐”，必须将它们放进中国美术馆展览这一特定语境中。其实，书名本身便已透露玄机，加之书中每篇文章后面，都附有相对应的展览介绍，说明编者从一开始便有意识地想提醒读者，这些文章的诞生和传播本处于中国美术馆展览这一原初语境之中。只有将它们纳入此原初语境，才能感知到作者眼光和胸襟的非凡之处。

　　众所周知，美术馆是收藏美术史、呈现美术史、书写美术史的地方，很多人至今也认为，当作品被高级别的美术馆收藏，就意味着与美术史发生了直接关联。基于此，美术馆策展也相应地将以“史”为主线作为基本学术立场和策展理念对藏品不断归纳、总结、研究、发现。美术馆很多常设展或馆藏展都围绕着藏品开展，用史学逻辑或社会历史观进行学术脉络梳理。而美术馆的展览叙事也一直与美术史保持着互动关系。一方面，美术史的研究成果会影响美术馆的收藏与展陈；另一方面，美术馆的展览叙事的某些观念和形式也会对美术史学研究产生影响，甚至还会形成对已有美术史的补充甚至再书写。因此，美术馆展览就是一种美术史现象，属于美术史的一部分。而这本书的结构编排，很大程度上也体现了“史”的逻辑，故而其内容天然地带有美术馆的展览叙事性。吴为山正是以策展人尤其是中国美术馆总策展人的身份与眼光，重新审视了中外美术史，并按照自己的理解进行研究。说到这里，则又应该回到作者跨界身份的丰富性和文章表达语境的特殊性上来。作为国家美术馆的馆长，吴为山在中国美术馆的展览中表达的观点除了代表自己外，也在一定程度上反映国家当代文化的立场。比如，在《东吴万里墨韵流芳——600年吴门画派文脉与复兴》一文中的观点，就非常典型地体现了这种源于作者身份和表达语境的影响。吴为山将明清至今的600年吴门绘画总结出四个特点：兼容并蓄、多方融合、含蓄蕴藉、以道统艺。其中的第四个特点，格外彰显了作者的站位与独到。因为如果单从学界视角看，明清的画学道统观对山水画的多样性发展实际上起到了阻碍作用。如“四王”一派的“师古”始终局限于固定的几个人，放弃了更多营养摄入的可能，导致作品面貌单一，程式僵化。若以史为鉴，确立画学道统似乎并无珠玉在前。然而，吴为山却从其中能看到道统之于画学的正面价值和积极意义，提出：确立道统，以道统艺，让母题限定和价值范式发挥其最大作用，帮助创作者审视、矫正创作主体的绝对自由所可能带来的虚无和偏激。

　　显然，吴为山绝非不知道明清画学道统所产生的弊端，但他能跳出时空偏狭导致的陈见，看到了道统意识在让个体接通时代脉动、融入文化传统中发挥的重要作用。近百年来，中国美术一直受到来自西方的深刻影响，甚至一度在其身后亦步亦趋。中国文化艺术的短板在这百年间也得到了充分的剖析与批判，不过批判不代表否定，更不能代替建构。如今，中华民族正走在伟大复兴之路上，这条复兴之路本身也是一段寻根之旅和重建自信的过程。批判传统固然有可贵之处，但此时对传统的认同，于民族伟大复兴而言则更有现实意义。传统不是尘封的过往，不是静止不变被定型的存在，它包含过去、呈现当下、开启未来，是不可分割的绵延之流。我们不能规定传统，而要与时俱进，要使之永远处于创造性转化和创新性发展中。因此，吴为山审视传统，落脚点在未来而非过去。他站在未来的角度回溯历史，从中发掘更多的可能性源泉，强调对传统进行重建。在此基础上，吴为山提出了“在当代中国现代化进程和新文化建设中重构画学道统”“使个体的艺术创作在道统性的彰显中超越自身意义，获得升华，迈向不朽”的要求和希冀。正因为如此，我们看到吴为山对整个美术史都充满着一种包容与温情，他更希望发掘画家、画派乃至画史中积极向上的因素并将其呈现——这是一种姿态，更是一种心态和一种状态。